Страницы: 1 Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. 1-5 ВВЕДЕНИЕ 1. Искренность и выразительность Искренность подкупает. А в театральном искусстве ей при­надлежит едва ли не решающая роль. И на вступительном экзамене в театральную школу и при воплощении сложнейше­го образа мировой драматургии прославленным мастером первое, что привлекает, подчиняет, очаровывает, - это ис­кренность.

• П.ершов Конек-горбунок Мультфильм
• Ершов П.м. Режиссура Как Практическая Психология
• Ершов П.м. Потребности Человека Скачать
• Ершов П М

Она убеждает в подлинности. Но, как ни велико ее значение, одной искренности в искусстве мало. Совершенно искренен всякий спящий человек, всякий действительно испы­тывающий физическую боль. Два актера совершенно искренни в одной и той же роли или сцене: разве это значит, что работы их равноценны? От­личия объясняют чаще всего уровнем дарования, таланта того и другого.

Такие объяснения нельзя опровергнуть, их беспо­лезно оспаривать; более того - с ними нельзя не согласиться. Но объяснять успехи талантом, а неудачи недостатком даро­вания - это значит уклоняться от вопроса, переадресовывать его в ту инстанцию, которая вообще ответов не дает.

«Всякий талант неизъясним» - сказал Пушкин (116, т.5, стр.278) . Область таланта безгранична. Поэтому любые ад­ресования таланту только в том случае не похожи на письмо «на деревню дедушке», когда указывают, в чем именно обна­руживается его мощь или его недостаток, а не только косми­ческие пространства неисследованного 1.

May 31, 2015 - Читать работу online по теме: Ершов П. Режиссура как практическая психология. Режиссура как построение зрелища. Ершов — один из пионеров российской корпусной лингвистики; по его инициативе начал создаваться Машинный фонд русского языка. Режиссура как практическая психология. Но и за рубежом, зна¬менитая книга П.М. Ершова «Режис-сура как практическая психология».

Указатель 'Нет высшего наслаждения, чем работа в искусстве, но она требует жертв'.

Более точное адресование в принципе возможно; это дока­зано многовековой практикой человечества буквально во всех отраслях деятельности. Значит, у таланта можно «отвоевы­вать» территорию - переводить ее из ведомства интуиции в ведомство сознания и мастерства. Причем из безграничного можно вычесть любую величину без всякого для него ущерба. Так что и тревожиться за интуицию нет оснований 2. Без искренности, простоты и правды нет и не может быть волнующего и покоряющего театра. Это истина номер один. Она стала общепризнанной только после того, как к простоте и естественности на сцене были найдены рациональные пути.

Но должны существовать также пути и к выразительности, не в ущерб и не в замену им, а для их утверждения и торжества. Нет у них более опасного врага, чем натуралистическая серость и бесформенность, по пятам за которыми идет скука. Где лежит то общее, что ведет к выразительности правды и искренности? Что присуще не тому или другому деятелю театра, а многим и разным явлениям театрального искусства, когда правда и искренность выразительны? Наметить хотя бы ориентировочные контуры этого общего применительно к искусству режиссуры - такова дерзкая цель этой книги.

Многолетняя педагогическая и экспериментально-лабора­торная практика, а также «производственная» работа в теат­рах привели автора, после многократных проб и ошибок, к предлагаемой концепции. Все, что читатель найдет в книге, возникло в практике и проверялось ею, но ничто, разумеется, не претендует на окончательность. Да она здесь, видимо, и неуместна.

Я призываю читателя - режиссера и актера - сделать не­которые общие выводы из тех известных ему разнообразных и многочисленных случаев, когда простота и искренность выступают яркими явлениями театрального искусства. Чтобы подтолкнуть к таким выводам, я предлагаю свои.

Читатель, знакомый с моей книгой «Технология актерского искусства» (М., ВТО, 1959; 2-е изд.: М., РОУ, 1992), поймет меня, я на­деюсь, точнее и конкретнее; но и тот, кто с этой книгой не знаком, думаю, не встретит чрезмерных неудобств. Дело ведь не в терминологии, а в общем направлении интересов и поис­ков. Общение - взаимодействие В число многих и разнообразных обязанностей современ­ного режиссера драматического театра входит работа с акте­рами. Она ведется в разных театрах и разными режиссерами по-разному.

При этом режиссер выступает как лицо, ответ­ственное за психологические обоснования поведения актеров в образах спектакля. Эта одна из самых сложных функций современной режис­суры нередко вступает в противоречие с нуждами театрально­го производства, да и с полетами творческой фантазии -самого режиссера. Если режиссер работает с актерами, то чем именно занят он в этой работе? Насколько продуктивно используются репе­тиционные часы, дни и недели?

Эти сугубо практические воп­росы всегда актуальны. Они касаются одновременно и содер­жания творческого труда и производственного планирования, и уйти от них практически невозможно. Требовательному режиссеру обычно недостает репетиций, но и их избыток не всегда приводит к положительному результату. Если режиссер укладывается в производственный план, то потому ли, что умело использует время (это хорошо), или потому, что сниже­ны его творческие требования (это плохо)? Если он не укла­дывается, то потому ли, что эти требования высоки, или по­тому, что он неумело работает с актерами? Трудно себе представить современного режиссера, совер­шенно не озабоченного тем, чтобы в подготовляемом им спектакле действующие лица походили на живых людей.

Та­кие понятия, как «задача», «сверхзадача», «приспособление», «предлагаемые обстоятельства», «отношение к объекту» и т.п., прочно вошли в репетиционную практику. Они возникли в поисках путей к правде, к жизни на сцене в образах пьесы и касаются любого актера в любой роли. К числу подобных понятий относится и общение.

Но оно затрагивает уже не только каждого актера в отдельности, но всегда и одновременно нескольких. Правдивое исполнение роли невозможно без общения с партнерами, и в этом каж­дый актер зависит от других, а практически, в подавляющем большинстве случаев и в наибольшей степени - от режиссера. И если режиссер заботится об общении, то он добивается не только того, чтобы каждый в отдельности был живым дей­ствующим человеком на сцене, но чтобы каждый находился во взаимодействии с другими 3.

Чрезвычайное, решающее значение общения в актерском искусстве установлено классической «системой Станиславско­го». И все же взаимодействие актеров на сцене остается од­ним из труднейших участков работы режиссера 4. Взаимодействия людей в каждом случае протекают своеоб­разно; на них отражаются и их определяют многие и самые разнообразные факторы социального, психологического и даже биологического порядка. В предлагаемой книге будут рас­смотрены факторы психологические, но не в специальном научно-аналитическом плане, а в плане «практической психо­логии». Однако прежде чем останавливаться на факторах, опреде­ляющих различия во взаимодействиях людей, необходимо рас­смотреть некоторые общие понятия, касающиеся всякого взаи­модействия.

Начинать приходится с отвлеченной теории. Та­ков уж наш предмет: в нем философия, эстетика и непосред­ственная рабочая практика слиты в одно неразделимое целое, и различия между тем, другим и третьим суть различия, зак­люченные не в самом предмете, а в подходах к нему. Общие закономерности и штампы Рассматривая взаимодействия людей как в жизни, так и на сцене, можно искать, отмечать, устанавливать общее, повторимое, типическое и можно фиксировать внимание на индиви­дуальном, неповторимом, своеобразном. На первый взгляд эти подходы прямо противоположны.

Тот, кто незыблемо держит­ся одного, не находит общего языка с тем, кто так же незыб­лем в другом. Отсюда возникает множество бытующих недо­разумений. Их нам и хотелось бы избежать. Томас Манн проницательно заметил: «Типическое оставля­ет холодным, самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нами индивидуально» (89, т.5, стр.613). Произведение театрального искусства не может и не должно «оставлять холодным». Зачем же искать общее, повто­ряющееся, типическое, когда имеется в виду практика режис­серской работы?

Отвечая на этот вопрос, не миновать общих законов диалектики о сущности и явлении, общем и частном, определенном и особенном, необходимости и свободе. Законы эти общеизвестны, и нет нужды повторять их. Но, к сожале­нию, их практический смысл и ценность в театральной среде часто забываются, и тогда возникают недоразумения с далеко идущими последствиями. Чаще всего они начинаются с того, что в театре называют «штампом». Живое искусство превращается в холодное ремес­ло вслед за механическим штампованием общего, повторяю­щегося. Отсюда - из боязни штампов - возникает и боязнь всего, что претендует на обязательность и всеобщность.

Но проклятия штампам часто прямо к ним и ведут. На деле без общего, повторяющегося обойтись невозмож­но, а то, что сверхоригинально, всегда грозит быть непонят­ным, то есть, в сущности, ничего не выражает.

Как же, не теряя индивидуального, сохранить общее и как, держась этого общего, не утратить индивидуальное? Бла­гими намерениями вымощен ад.

«Невежественная мать будет очень плохой воспитательницей, несмотря на свою добрую волю и любовь. Врач, преисполненный величайшей симпатией к больным, но без необходимых знаний, может принести им огромное зло. Безупречные с нравственной стороны полити­ческие деятели тем не менее по невежеству часто проводят вреднейшую политику» (95, стр.289). Эти слова И.И.

Мечнико­ва вполне применимы и к режиссеру; в работе с актерами его не без оснований уподобляют и заботливой матери, и врачу, и политику. Как и им, режиссеру нужно знать. Для начала важно четко разграничивать общие законо­мерности и штампы (хотя первые в своих конкретных прояв­лениях можно легко спутать со вторыми). Вслед за тем нужно не смешивать свободу с произволом, которые, как справедли­во подчеркивал Г.Г. Нейгауз, «в действительности являются противоположностями» (101, стр.108).

Свобода есть вознаг­раждение за знание; произвол - следствие незнания или пре­небрежения к знанию. «Практической деятельности предше­ствует умение, необходимыми условиями для появления умения служат знания и понимание», - писал создатель квантовой физики М. Планк, утверждая «единство физической картины мира» (113, стр. Он повторяет, в сущности, формулу И. Канта: путь vom Kennen zum Können. На этом принципе настаивают и живо­писцы, и поэты, и композиторы 5.

Вот к какому заключению пришла скульптор А.С. Голубкина: «Бессознательная непосред­ственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки, и на том их не­посредственность кончается. У самоучек в конце концов вы­рабатывается свой шаблон и, по правде сказать, очень про­тивный. Осторожная скромность незнания превращается в бойкость невежества, да еще при таком расцвете самодоволь­ства, что моста к настоящему искусству и быть не может» (41, стр.24-25). Так шаблоном и произволом оборачивается ревнивая ох­рана своеобразия и свободы.

Если все повторяющееся во множестве явлений искусства называть штампом, то в литературе штампами придется счи­тать все грамматические формы, в поэзии - все стихотворные размеры, в архитектуре - колонну, арку, свод; а чем тогда не штампы все позиции и па классического балета? Но верно ли будет это? Штампы, трафареты, шаблоны во всех родах ис­кусства коварны.

В театральном искусстве они, может быть, наиболее мстительны именно потому, что здесь им недоста­точно противостоят знания обязывающих законов. Коварство штампов заключено в их благородном проис­хождении. Любой из них когда-то был художественной наход­кой, достижением таланта и интуиции.

Находка эта превраща­ется в штамп в тот самый момент, как только перестает слу­жить тому, для чего была найдена. Перерождение в штамп это перерождение в назначении, а не в повторяемости самой по себе того или иного приема. Первоначально подмена од­ного назначения другим бывает едва заметным сдвигом, и, чтобы заметить его, нужна острая профессиональная проницательность. Чем дальше идет перерождение целей, тем яснее выступает штамп.

Но доверчивые и невзыскательные зрители или слушатели в любом исполнительском искусстве иногда и самых грубых штампов не замечают. Они не отличают испол­нения от исполняемого, если его ценность не до конца ликви­дирована штампом исполнения. Свое коварство есть и в том, что уникально оригиналь­ное, в исключительных обстоятельствах наиболее целесообраз­ное, вне этих обстоятельств делается самым явным штампом. Когда творческой цели, отвечающей назначению искусства, у актера или режиссера нет, штампы возникают неизбежно. Чаще эта цель все же существует, но она недостаточно ясна, а потому нет уверенности и в путях ее достижения. Пока идут поиски путей, живое, целесообразное чередуется с при­близительным, в чем нет развязности откровенного штампа, но нет и художественного своеобразия.

Ситуация - типичная для начала репетиционной работы. Но такая неуверенность проб и попыток не может длиться долго. Постепенно обрета­ется уверенность - либо в правильности пути к художествен­ной цели, либо. В наборе штампов. Уверенность (первого или второго типа) приходит иногда и к пятому, а то и к десятому спектаклю - как у кого. От штампов предохраняет, в сущности, только увлекающая, позитивная, отдаленная и достаточно значительная цель.

А боязнь, как бы не погре­шить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь: боязнь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в путях к ней. Уверенность дается знанием, а оно восходит по ступеням от конкретного к самому общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. Прочность связи между тем и другим в актерском искусстве - основа основ «системы Станиславского». Она потому и сис­ тема. Как известно, К.С. Станиславский рекомендовал начинать работу актера с самого простейшего физического действия. Но он же запрещал диктовать и фиксировать «приспособле­ния».

На первый взгляд одно противоречит другому: самое простейшее действие это как раз и есть «приспособление» - средство, способ приблизиться к решению задачи - то самое, с чего начинается любое движение к цели. Но двигаться к цели по-настоящему - это значит быть занятым ею и подчи­нять ей все применяемые средства и способы, вплоть до мель­чайших движений. Вместо этого можно делать вид, будто занят целью, в действительности занимаясь демонстрацией способов и приемов, которые якобы служат или когда-то служили ее достижению.

С таким смещением целей и боролся К.С. Станиславский, запрещая фиксировать «приспособления». Что же касается самой верно установленной целенаправленно­сти, то все, что может ее укрепить, обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, - все это он рекомендовал изучать и осваивать, доходя до тончайшего анализа. Добиваясь ее, он убедился в чрезвычайной важности мельчайших звеньев чело­веческого поведения - в них своего рода эмбрион и сценичес­кой правды и лжи, да, пожалуй, и не только сценической. Чем определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия, свежести и непосред­ственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно появление среди них каких бы то ни было штампов.

Штампы по природе своей статичны. Действие динамич­но. Оно - процесс. Оно ведет от чего-то к чему-то - «когда одно делает, а другое делается, то действие находится посредине», как сказал еще Аристотель. Поэтому единственное, что не может быть штампом, - это «подлинное продуктивное и целесообразное», по выражению Станиславского, действие.

Цель, и только цель, определяет каждое данное действие. По­ка человек действует как человек, а не как механическая кон­струкция, действия его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие совершают два разных человека, или даже один и тот же человек несколько раз повторяет, то, хотя во всех этих действиях есть много общего, тем не менее в каж­дом присутствует и нечто своеобразное, и именно в этом сво­еобразии - проявление подлинной целенаправленности дей­ствия. Целенаправленность вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с самым сложным («психологическим»). Связь эта впервые открыта К.С.

Стани­славским как объективная природа актерского искусства, - все оно, от начала и до конца, в своих лучших и худших прояв­лениях, есть искусство действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то, вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславско­го, - к «натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется его терминологией. Область действия практически безгранична. О том, сколь оно в театральном искусстве важно, нужно, полезно, сказано и написано достаточно.

На очередь встает разведка открытого материка - география его обширна и разнообразна. Не самую ли богатую и интересную территорию на нем занимают вер­шины философской, социальной и эстетической природы дей­ствия? Но прежде чем пытаться добраться до вершин, необхо­димо разведать предгорья, где действия актера в наибольшей степени зависят от режиссера. Это взаимодействия людей, взятые, как уже говорилось, в плане практической психологии, когда люди выступают в социальной среде, но, так сказать, в ближайшем человеческом окружении, в непосредственных меж­личностных контактах. Подход со стороны практической психологии (.в жизни), обусловленный темой книги, взят как дополнительный запас прочности материала, из которого должны быть сделаны вы­воды, касающиеся практики работы режиссера с актерами (.на сцене). Ведь речь идет о театре, «цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести ее истинное лицо и ее истин­ное - низости, а каждому веку истории - его неприкрашен­ный облик» (Шекспир).

Итак: в жизни, а потому и на сцене. Экономия сил и субординация целей Теоретической физике с середины XVIII века известен «принцип наименьшего действия». Он заключается в том, что «если в природе происходит само по себе какое-нибудь изме­нение, то необходимое для этого количество действия есть наименьшее возможное» (цит.

По 51, стр.273). Этот физический принцип применим и к человеческому поведению: если дан­ной, возникшей у человека цели можно достичь различными путями, то человек пытается использовать тот, который, по его представлениям, требует наименьшей затраты сил, а на избранном пути он расходует не больше усилий, чем, по его представлениям, необходимо. Но представления человека лишь более или менее верно отражают объективные свойства явле­ний действительности, и поэтому в количестве затрачиваемых усилий объективно отражаются именно эти представления, в частности, - значимость для данного человека данной конк­ретной цели. Человеку нужно и то, на что он постоянно расходует ма­лые усилия, и то, чему он отдает все свои силы в едином порыве. Говорят, утопающий хватается за соломинку; иногда он топит того, кто пытается его спасти. В таком нерацио­нальном расходовании сил объективно отражается чрезвычай­ная важность цели сохранить жизнь. Но в обычных условиях субъективные представления нормального человека все же относительно верно отражают объективные качества вещей и явлений, с которыми ему приходится иметь дело.

К этому ведут жизненный опыт, обучение, практика. Чем выше уро­вень профессиональной квалификации человека, тем меньше непроизводительных усилий он расходует. Так, затраты усилий указывают не только на значительность целей человека, но и на его жизненный опыт, со всем из него вытекающим. Поскольку человек за достижение каждой цели расплачи­вается усилиями и ему свойственно экономить их, он, во-первых, отказывается от целей, которые, по его представлени­ям, не стоят необходимых затрат; во-вторых, не отказываясь от цели, он, сколь возможно, склонен «торговаться». Поэтому стремление к труднодостижимым целям чаще всего осуществ­ляется путем постепенных затрат все больших и больших уси­лий.

Если препятствий на пути к цели нет и она достигается одним минимальным усилием, то остается неизвестным, на­сколько важно ее достижение. По мере возникновения препят­ствий и в зависимости от их трудности растет затрата усилий и делается ясно - сколько сил, энергии, времени, мысли и труда данный человек готов отдать и чем пожертвовать для достижения данной цели. Обнаруживается, что и в какой сте­пени является для него благом и что злом, - как в самом общем, широком смысле, так и в конкретном 6. Вслед за степенями значительностей целей человека обна­руживается и их субординация: какие цели каким подчинены и какие над какими главенствуют.

Эта субординация у каждого человека своя, индивидуальная - более или менее своеобраз­ная. Видя субординацию целей данного человека, мы начина­ем понимать в главных, решающих чертах, что он собой представляет: что для него является категорически необходи­мым - самым дорогим и значительным; что - важным, значи­тельным и дорогим, но не в такой степени; что - желатель­ным, но все же не очень важным; что - совершенно нетерпи­мым, невыносимым; что - очень нежелательным, но терпи­мым; что - досадным, неприятным, но с чем, хотя и с тру­дом, можно мириться. В одно мгновение обнаруживается чрезвычайная значи­тельность для человека его цели, когда он для ее достижения без промедления жертвует чем-то очевидно дорогим. Так, ус­тупая страсти, швыряют состояния, так из корысти пренебре­гают репутацией. Так обнаруживается бескорыстие; таковы и подвиги самопожертвования, героизма. Библейский царь Соломон решал спор двух женщин о ре­бенке - обе претендовали на материнские права.

Он приказал разрубить ребенка пополам и безошибочно определил мать в той, которая отказалась от дорогих для нее прав, чтобы со­хранить жизнь ребенку. Отказ от материнских прав послужил ему доказательством материнства, так как в этом отказе об­наружилась субординации целей, естественная для матери. Субординация целей наиболее полно раскрывает внутрен­ний мир человека, когда сами его цели так или иначе связа­ны с другими людьми. Если одновременно в одном месте присутствуют несколько человек, то почти всегда поведение каждого связано с поведением других; но связь эта может быть большей или меньшей, в зависимости от того, какое место в субординации целей каждого занимает та, которой он в данное время занят, и зависит ли ее достижение от присут­ствующих. Например: я подвинулся, потому что кто-то сел рядом; я пересел на другое место потому, что кто-то открыл окно: я улыбнулся потому, что кто-то нахмурился и т.п., но занят я (скажем, в читальном зале) тем, что само по себе к присутствующим отношения не имеет. Или: я подвинулся для того, чтобы кто-то не сел рядом; я открыл окно для того, чтобы кто-то пересел: я улыбнулся, чтобы кто-то не хмурился. Я занят кем-то из присутствующих.

А если он все-таки садит­ся рядом? Если, несмотря на открытое окно, не пересаживает­ся?

Пренебрегая моей улыбкой, продолжает хмуриться? Возни­кает новая ситуация: мне остается либо примириться с тем, что мое усилие не достигло цели, либо настаивать на своем и для преодоления встретившегося сопротивления затрачивать повторные и дополнительные усилия. В последнем случае на­лицо уже не только общение и взаимодействие, но и борьба. Каковы бы ни были действия человека, они следуют в той или иной последовательности в результате двойной зависимос­ти. На их составе и порядке отражаются объективные свой­ства и качества предметов и процессов, ставших целью чело­века, но отражаются и его субъективные представления, при­влекшие его внимание к этим именно объектам. В отдельно взятом, малом, действии обычно наиболее яс­но видна его объективная обусловленность; она дает материал для суждений и о субъективной.

В ряде действий отдельного человека их общая целенаправленность уже не лежит на по­верхности, но ее можно прочесть по действиям, составляющим этот ряд, по их порядку и по связи между ними. Это - логи­ка действий данного лица. Во взаимодействиях людей картина усложняется: целенаправленный ряд действий одного перепле­тается с целенаправленным рядом действий другого - логика действий одного влияет на логику действий другого и отра­жается в ней иногда самым причудливым образом.

А если они вступают в соревнование, то это и есть борьба. Не увидев такого соревнования рядов действий, мы упускаем из виду и борьбу, не замечаем ее. Это тем более естественно, что отдель­ные действия или высказывания человека могут быть интерес­ны, вне зависимости их от действий или высказываний других людей. Так игнорируется иногда не только борьба, но и вза­имодействие вообще.

В жизни - с полным на то основанием. Две домохозяйки случайно встретились и мирно беседуют о погоде, о планах на лето, о прочитанной книге, о кино­фильме и т.д., держась одной из этих тем или переходя от одной к другой. В такой бытовой картине можно увидеть самое разное, причем одно вовсе не исключает другого. Если вы спросите самих домохозяек: что вы делали?

- каждая из них может ответить: «ничего, поговорила с соседкой», или: «соседка мне сказала.», или: «я рассказала ей.» И действи­тельно, все это происходило. А происходила ли между ними борьба? Сами домохозяйки могут категорически утверждать, что «нет, не происходила». А она все-таки происходила, и это вовсе не исключает искренности их ответа. Все зависит от того, что называть «борьбой».

В повседневном обиходе взаимодействия людей мы назы­ваем «борьбой», когда очевидна противонаправленность их целей. Наши домохозяйки так это слово и употребляют. Но в более точном смысле, пока длится взаимодействие людей, в нем всегда более или менее скрыта или обнажена борьба, даже в тех случаях, когда это совершенно не существенно, и потому самими борющимися не осознается. Беседуют ли мир­но домохозяйки, рассказывает ли пассажир в купе вагона случайным спутникам анекдоты, загорают ли на пляже отды­хающие, беседуют ли на приеме гости - пока между ними происходит то или иное общение, пока кто-то к чему-то стремится и на чем-то настаивает или даже только пытается настаивать, - они борются, хотя это может быть почти неза­метно, да и не важно. ^ Всегда и в любомвзаимодействии людей в жизни можно увидеть борьбу, если обратить на это специальное внимание и если взаимодействие хоть сколько-то длится. Раз так - «всегда и в любом», - то, казалось бы, нет надобности уточнять смысл и без того всем понятного слова. Да, в жизни речь может идти о том, за что, с кем, когда и как бороться; это могут быть вопросы первостепенной важности именно потому, что с кем-то и как-то любой человек, непосредственно обща­ясь, уже борется, хочет он того или нет, отдает себе в том отчет или нет.

А вот актеры на сцене могут не общаться и не бороться как действующие лица спектакля, находясь вместе и произнося поочередно слова, обращенные как будто бы друг к другу. То, что непроизвольно и беспрерывно происходит в жиз­ни, это же самое, хотя и в новом качестве, на сцене прихо­дится создавать. Поэтому режиссеру необходимо заботиться не только о том, с кем, когда, за что и как актер в роли дол­жен бороться, но и о том, чтобы борьба на сцене происходи­ла.

Она всегда, разумеется, ведется кем-то, за что-то и как-то, но все это - вопросы о качестве ее. А чтобы обоснованно судить о качествах процесса, чтобы изучать и создавать их, необходимо определить сам процесс - его сущность, отвлека­ясь от многообразия его форм, в частности тех и таких, в которых эта сущность почти незаметна и потому скрывается от внимания.

Только поэтому слово «борьба» нам приходится понимать в этом особом, специальном смысле, применяя его к жизни. Добавляемый смысл нисколько не противоречит жизнен­ным наблюдениям, хотя в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать.

Но профессионала он обязывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Но в интересах театрального искусства к тому есть и дополнитель­ные основания. Обнажение борьбы Обнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, для кого ее исход никакого практического значения не имеет.

(Примеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты). В борьбе, в затрачиваемых каждым усилиях обнаруживаются боевые качества борющихся - те или другие, в зависимости от ее содержания: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, про­ницательность (например, шахматы), ум, эрудиция, юмор, на­ходчивость (всякого рода диспуты).

В любой борьбе человек неизбежно раскрывается, а если она сложна и протекает в противоречивых условиях - она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные сто­роны своего внутреннего мира. Причем тем ярче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напряженнее. Но процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержания; оно предельно просто в борьбе спортивной -забить гол, положить противника на лопатки. На сцене взаи­модействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупля­ется и вследствие этого делается непонятным ее содержание, - так падает и интерес к ней; как только затраты усилий дела­ются слишком малыми и невозрастающими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихся. Обострять борьбу - это значит обнажать даже и ту, ко­торая в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она слож­ной, запутанной, противоречивой. Натуралистический театр боится такого обнажения: раз в жизни нам часто совершенно не ясно, что вообще происходит и в чем заключается борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это дол­жно быть не ясно и на сцене.

Но обнажение борьбы вовсе не искажает натуру и не из­меняет правде жизни. Наоборот, это делает реально ощутимой сущность происходящего. Каждое действующее лицо, посколь­ку оно борется, обнаруживает верность самому себе, своим целям, в то время как «в натуре» это далеко не всегда бывает так 7. Юзовский в одной из своих рецензий говорит о «восхищающей естественности, доведенной до высокой степени артистичности, о той культуре органичности, которая позволя­ет чувствовать себя на сцене не просто так же натурально, как в жизни, но даже более натурально, более, так сказать, жизненно, чем в самой жизни.

Ибо ведь в самой жизни из-за внешних обстоятельств, да и внутренних помех, человек куда чаще, чем это принято думать, чувствует себя скованным и связанным; и вот искусство, освобождая от заторможенности, учит достигать и в обычной жизни естественного, свободного самочувствия» (166, стр.231.). «Скованность и связанность», о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за не­значительности, мелочности их будничных целей.

П.ершов Конек-горбунок Мультфильм

То и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засоряет, так сказать его поведение во взаимодействии. В повседневном обиходе люди совершают великое множе­ство таких засоряющих действий; правда, строго говоря, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель и в каждом отражается своеобразие «жизни человеческо­го духа» данного человека, но только в микроскопической дозе. Потому и говорят: чтобы узнать человека, нужно с ним «пуд соли съесть». Но в правдивом, ярком спектакле мы по­знаем «жизнь человеческого духа» героев, не проглотив с ни­ми ни грамма «соли». Это достигается, как известно, отбором действий. В актерском искусстве школы переживания отбор действий осуществляется подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, которая сама может расширяться беспредельно в каждой роли.

Крупные, значительные задачи, поглощая внимание, «авто­матически» отсеивают, устраняют все не имеющие к ним от­ношения действия 8. Точно так же происходит и в жизни - по мере возрастания интереса к чему-то одному, человеку делает­ся все труднее не только делать, но и замечать что-либо дру­гое, не связанное с увлекшей его целью. А если цели проти­вопоставляют одного человека другому, так или иначе связы­вают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очищая поведение борющихся от засоренно­сти. Значит, обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий 9. Воплощение сверхзадачи спектакля - высшая стратегичес­кая задача создателей. Задача трудная. Поэтому практическую работу с актерами приходится начинать с членения целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций.

При этом членении борьба иногда утрачива­ется. Она распадается на действия той и другой из борющих­ся сторон, а действия каждой разлагаются на мелкие и мельчайшие звенья, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержания. Тогда даже самые добросовестные заботы о дей­ствиях одной из сторон оказываются недостаточны. Отбор действий остается односторонним в буквальном смысле. Между тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношения и ее засоряют. Борьбу можно членить на отдельные звенья, этапы, эпизо­ды, не выходя за ее пределы. Тогда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только ряд действий, но и столкновение сил: повтор­ные усилия одного добиться чего-то определенного и проти­водействие этим усилиям другого.

'Самоучитель актерского мастерства' по системе П.М Ершова Заочное обучение актерскому мастерству - дело сложное. Многое в этом ремесле передается 'из клюва в клюв', не меньше значит и общение с личностью педагога и атмосфера коллективного творчества, присутствующие на занятиях в театральных студиях и учебных заведениях. Если все вышеуказанные факторы благоприятны, тогда уже, по сути, и встает вопрос: чему и как учиться. Система Ершова возникла как результат наблюдения и обобщения объективных законов поведения человека. Если бы таких законов не существовало, мы бы не имели возможности 'читать', понимать поведение окружающих, чувства, которые они испытывают. Изучение этих закономерностей и создание произведений искусства, согласуясь с ними и есть.

Ершов П.м. Режиссура Как Практическая Психология

По сути, практическое овладение системой Ершова. Основой этой странички являются идеи, изложенные им в работах Технология актерского искусства. Искусство толкования. Часть 1: Режиссура как практическая психология. Часть 2: Режиссура как художественная критика.

Ершов П.м. Потребности Человека Скачать

Ершов, 1975 г. Не собираясь заниматься простой перепечаткой этих книг (что, возможно, было бы полезно, т.к.

За пределами Москвы эти книги достать крайне непросто), авторы попытались сфокусировать свое внимание на опыте применения ершовской системы в плане практической подготовки актеров. Поэтому теоретическая часть максимально сокращена (за более глубоким теоретическим анализам мы отсылаем к вышеуказанным книгам) и основу составляют Упражнения и Комментарии к ним. Несколько общих предпосылок применения этого Интернет-учебника актерского мастерства: Изучение и овладение абсолютно всех параметров системы Ершова целесообразно начинать с наблюдения окружающей жизни, а особенно реальных взаимодействий людей.

Подобно художнику, который способен разложить по цветам спектра закатное небо, а затем смешать краски в нужной пропорции в своей палитре, артист должен уметь расчленять сложные взаимодействия людей в жизни на отдельные составляющие, чтобы впоследствии уверенно брать из своей творческой палитры нужное для создания образа. Теоретическое овладение системой невозможно: лучше делать, не зная. Не делать, зная бессмысленно (речь идет, разумеется, об овладении системой). Особое внимание, на начальном этапе, лучше обратить на овладение естественностью, сиюминутностью элементов действия, чем на закрепление достигнутого: понятие о действии, как о материале актерского мастерства должно все время обогащаться, расширяться за счет собственных интуитивных находок и открытий. Порядок освоения параметров соответствует нижеприведенному. Вряд ли имеет смысл упражняться в инициативности, не освоив бессловесные элементы действия.

Ершов П М

'Система' не 'поваренная книга': понадобилось такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу - и готово. Нет, это целая культура, на которой надо расти, воспитываться годами.” (К.С. Станиславский ' Работа актера над собой') При клике на ЗАГЛАВНЫЕ НАЗВАНИЯ РУБРИК Вы попадете в теоретическую часть, где можно ознакомиться с краткими комментариями и некоторыми цитатами из работ П.М.

Ершова по данной теме; При клике на Названия Рубрик, набранные полужирным шрифтом, Вы пападете в сборник упражнений и комментариев к ним. Для овладения нижеуказанными параметрами, особенно при групповых занятиях в театральных учебных заведениях, студиях, мастер-классах, рекомендуется использовать игровую форму обучения. В отдельный раздел (в начале) вынесены некоторые упражнения и игры, которые можно использовать при групповом обучении актерскому мастерству для формирования и укрепления навыков коллективности, 'чувства локтя' у начинающих актеров.