Французское Искусство Конца 18 — Первой Половины 19 Века. Революционный классицизм в искусстве Франции конца 18 века. В последней четверти 18 века главенствующим направлением изобразительного искусства Европы становится классицизм. Его эстетические положения и творческий метод составляют основу преподавания во всех академиях, он безраздельно господствует в историческом жанре живописи, завоевывает руководящие позиции в архитектуре и в тесно связанных с ней скульптуре и декоративном искусстве. С наибольшей силой классицизм развивается во Франции в период подготовки буржуазной революции. Здесь он приобретает революционное содержание и свою наиболее специфическую форму. Революционный классицизм явился художественным выражением идей буржуазной революции.

• Xlx Какой Век
• 19 Век Римскими Цифрами
• Русская Литература 19 Век

Маркс писал: «В классически строгих преданиях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии». Прогрессивное содержание революционного классицизма определило особые черты его художественной формы. Его лучшие представители стремились к максимальной простоте и лаконичности, героической суровости и ясности образов. Пластическая форма в творчестве сторонников классицизма основывалась на подражании образцам античной скульптуры.

• Современная французская новелла. Небольшой сборних французских новелл 20-го.
• Французская новелла под испанским влиянием. В 19 веке романтическая новелла.
• По утверждению французского. В начале xx века английская новелла становится более.

Французский реалистический роман на рубеже 19-20 веков. Поднимаются жанры новеллы.

Но в идеализированные и обобщенные образы произведений ведущих мастеров революционного классицизма нередко входят существенные реалистические черты, особенно усиливающиеся в портрете. Главой и наиболее выдающимся мастером революционного классицизма становится крупнейший французский живописец Давид. Жак Луи Давид. Жак Луи Давид (1748—1825) вырос в буржуазной среде, связанной с обслуживанием заказов двора и знати, в среде интендантов, архитекторов, декораторов. В юные годы он поступил в Академию художеств, избрав своим руководителем наиболее последовательного представителя старого академического классицизма — Вьена.

После ряда неудач с конкурсной композицией Давид добивается исполнения своего горячего желания: вместе с Вьеном, назначенным директором Французской Академии в Риме, он уезжает в Италию. Конкурсная картина Давида «Бой Марса с Минервой» (1771, Лувр) и другие его ранние произведения не дают еще основания угадать в нем будущего выдающегося мастера. В Риме Давид внимательно изучает памятники искусства древности, много рисует с античных оригиналов. В 1780 году Давид вернулся в Париж и выступил с первой своей самостоятельной исторической картиной — «Слепой Велизарий» (1781, Лилль). Она изображает ослепшего и впавшего в нищету прославленного полководца Велизария, который просит подаяния, сидя у городских ворот Константинополя. В сознании современников Давида эта картина обличала неблагодарность монархического режима по отношению к людям, оказавшим неоценимые услуги государству.

За ней следуют в течение десяти лет другие исторические картины Давида, все более остро выражающие общественные идеалы буржуазии, переходящей к революционному действию. Характернейшим произведением революционного классицизма этого десятилетия является картина Давида «Клятва Горациев» (1784, Лувр). Сюжет взят из истории Римской республики. В основу положена идея гражданской доблести. Отец, благословляя своих сыновей на бой с врагами республики, проявляет высокое чувство гражданского долга так же, как и сыновья, готовые положить жизнь в битве за родину. В этой картине находят свое наиболее яркое и последовательное воплощение все основные художественные принципы Давида. Фон ее образуют три полуциркульные арки, опирающиеся на колонны.

Они ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично делят ее на три равные части, образуя ритмическую основу построения. В каждую из арок вписана, почти не выходя за ее пределы, одна из трех групп действующих лиц. Давид совмещает смысловой и композиционный центр картины. Этим центром служат руки отца, сжимающего мечи, и тянущиеся к ним в клятве руки братьев Горациев.

От этого узла симметрично в обе стороны спускаются по линиям рук, складкам одежды и по линиям ног основные направляющие линии, образующие равнобедренный треугольник. Такая математическая обнаженная схема построения, заимствованная классицистами у мастеров Возрождения, соответствовала стремлению Давида к логической ясности и архитектонической уравновешенности композиции. В трактовке формы Давид основывается на четкой моделировке каждой детали, стремясь к рельефной пластической характеристике объема. Светотеневая система тоновых черно-серо-белых отношений составляет основу живописи Давида. Цвет наносится на картину так, чтобы не скрыть или не исказить этих отношений, и применяется более всего для определения различия отдельных изображенных предметов. И в дальнейшем Давид продолжает настойчиво работать над созданием картин на сюжеты из древней истории, призывающих французов подражать гражданской доблести республиканцев античного мира. В канун революционного взрыва он пишет новый образец гражданской добродетели — «Брута, которому ликторы приносят тела его сыновей, казненных за измену 'республике» (1789, Лувр).

Давид принимает активное личное участие в революционных событиях. Он избирается в депутаты Конвента, становится членом клуба якобинцев, входит в круг политических деятелей, наиболее близких к Робеспьеру.

Давид становится организатором и иницатором многих мероприятий Конвента в области художественной жизни страны. По его проекту производится ликвидация Королевской академии и реорганизация системы художественного образования на новых республиканских началах. Под его руководством происходит превращение королевских художественных собраний Лувра в первый в Европе государственный музей, открытый для массового зрителя.

Давид ведет большую педагогическую деятельность, руководя крупнейшей мастерской в Школе изящных искусств. Вместе со своими учениками он работает над оформлением революционных массовых празднеств, рисует модели костюмов должностных лиц и обмундирования войск республики, делая все это в строгом духе римской классики. Давид откликается рядом своих картин на события современной жизни. Первой большой работой Давида в эти годы явилась композиция «Клятва в зале для игры в мяч» (1789, не закончена). Бурное развитие революционных событий смело с политической арены многих действующих лиц, представленных в этой композиции, и не дало Давиду возможности закончить картину.

Сохранился рисунок, на котором изображен момент клятвы депутатов Национального собрания бороться за осуществление конституционных прав, сопротивляясь насилию королевской власти. Давид собрал громадный материал для этой картины, в том числе десятки портретных рисунков, отличающихся необычайной верностью натуре, как, например, известный рисунок головы Лепельтье де Сен-Фаржо (Париж, Национальная библиотека). После принятия решения о казни Людовика XVI Лепельтье де Сен-Фаржо был убит монархистами, и Давид написал картину, прославляющую его гибель на боевом посту представителя нации. Картина впоследствии погибла и известна нам по рисунку Девоже (Дижон) и по сделанной с него гравюре, единственный экземпляр которой хранится в городском музее Парижа—Карнавале. Давид старается приблизить образ своего героя-современника к античным образцам.

Он выбирает такой поворот головы, который позволяет ему скрасить характерную неправильность черт лица Лепельтье и придает его фигуре классические пропорции и развитую мускулатуру античных статуй. Вершиной творчества Давида и одним из лучших произведений европейского искусства конца 18 века является его картина «Смерть Марата» (1793, Брюссель, Музей изящных искусств). Давид изображает конкретную обстановку события, но в то же время ограничивается лишь действительно необходимым освобождает картину от всего излишнего, второстепенного. Суровая простота композиции и особенно необычайная жизненность трагического образа Марата делают эту картину замечательным художественным произведением, насыщают ее такой высокой образной выразительностью, которой Давид не достигал ни в одном из других своих произведений.

Давид пишет в эти годы также большое количество портретов революционных деятелей и безымянных людей из народа. Эти портреты являются наиболее реалистической, наиболее свободной от классической идеализации частью его творчества. Они отличаются необычайной точностью передачи индивидуальных черт модели. Лучшие из них дают богатую социальную и психологическую характеристику образа.

Таков портрет члена Конвента Мило (1793, Лувр), портрет Жанбон Сент-Андре (Париж, Коллекция Бирон) и особенно так называемый «Портрет зеленщицы» (1795, Лион). Прекрасные образцы портретной живописи Давида имеются у нас в СССР — это портрет Энгра мальчиком и автопортрет (1785, оба в ГМИИ в Москве). Он пишет также портреты представителей состоятельной буржуазной среды — своих друзей и родичей. Портреты эти написаны с большим мастерством, чужды светской эффектности и салонной льстивости. К числу лучших из них относятся портреты четы Серизна (оба 1795, Лувр) и очень правдивый «Автопортрет с палитрой», написанный во время заключения в Люксембурге (1794, Лувр). Выдающимся произведением Давида является «Портрет мадам Рекамье» (1800, Лувр).

Он представляет характернейший образец классицистического портрета по строгой простоте решения, скупости аксессуаров, лаконичности и логическому построению композиции. Давид очень внимательно отбирает античные образцы для дивана, скамьи, светильника, изображенных в картине. В мастерской Давида более всего формируется то классическое направление в рисунках мебели и предметов декоративного искусства, которое позднее получило название стиля империи — «ампир». Реакционный переворот 9 термидора 1794 года застал Давида врасплох.

Xlx Какой Век

Некоторое время он находился в заключении в Люксембургском дворце, а затем предстал перед судом и вскоре получил свободу. Крупнейшим произведением Давида, написанным в последние годы 18 века, является начатая им еще в заключении картина «Сабинянки» (1799, Лувр). На ней изображены сабинянки, которые бросаются на поле боя между сабинянами и римлянами и умоляют своих отцов, братьев и мужей прекратить борьбу. Картина звучала как призыв к гражданскому миру, к прекращению внутренней борьбы после победы реакции. Алпатов отмечает, что в ней «увековечивается не порыв к борьбе, но призыв к прекращению кровопролития». Далее, сравнивая эту картину с «Горациями», он отмечает в «Сабинянках» «отсутствие подлинного вдохновения», прикрытое «археологической эрудицией». Во времена империи Давид, признанный первым художником Франции, привлекается к выполнению некоторых крупных официальных заказов.

Он пишет по составленным чиновниками двора программам несколько больших картин. В «Бонапарте на Сен-Бернарском перевале» (1800, Версаль) Давиду удалось еще создать полный большого, хотя и несколько искусственного пафоса образ полководца, несмотря на предъявленное ему нелепое требование изобразить героя «спокойным на вздыбленном коне». «Коронация Жозефины» (1805—1807, Лувр) превосходно скомпонована. В картине много прекрасных портретов, особенно портреты папы и кардинала Каррара. В целом же она является образцом пустой и пышной официальной живописи империи. В конце существования империи, когда Франции угрожало вторжение, Давид сделал попытку воззвать к защите отечества, выставив свою картину «Леонид в Фермопилах» (1799—1814, Лувр). Однако Давид не учел, что термидор и империя основательно приглушили гражданские доблести бывших республиканцев.

Картина оказалась сухой, холодной, еще более перегруженной излишними эпизодами и деталями, чем «Сабинянки». Она не могла вызвать того энтузиазма, с которым встречались картины Давида во времена республики, говорившие о республиканских добродетелях и гражданской доблести древних греков и римлян.

После крушения империи Давид был осужден на изгнание из Франции как «цареубийца» (он подавал голос за казнь Людовика XVI) и нашел пристанище в Брюсселе, где прожил до конца своей жизни. Только внешняя классическая оболочка, лишенная содержания, остается в его картинах этого периода, таких, например, как «Венера разоружает Марса» (1824, Брюссель, Музей новой живописи). Все действительно большое и величественное, что было в творчестве Давида в десятилетия революционного подъема, оказалось выхолощенным в годы реакции. Лучшим из того, что создавал Давид в годы изгнания, были по-прежнему великолепные портреты, особенно замечательный «Портрет старика» (после 1815 г., Антверпен). Творчество Давида было крупнейшим явлением искусства периода республики, но отнюдь не исчерпывало собой всего его диапазона. Многие художники примыкали к классическому направлению, но не обладали теми революционными идеями, которые составляли содержание лучших произведений Давида. Крупнейшим представителем этой группы художников был Пьер Прюдон (1758—1823).

В творчестве Прюдона уже во времена республики классицизм оказывается связанным с гедонистическими элементами. Вместо сурового героизма образов Давида Прюдон ищет в античности только грацию и изящество.

19 Век Римскими Цифрами

Сюжетами его картин являются в большинстве случаев такие эпизоды из античной литературы, как «Похищение Психеи» (1808, Лувр). Единственная его крупная картина на гражданственную тему — «Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением» (1808, Лувр) — представляет символико-аллегорическую композицию, выражающую идею охраны прав гражданина в весьма отвлеченной, хотя и драматической форме. Искусство Прюдона сохранило связь с традициями живописи 18 века в годы господства сухого «не живописного» метода Давида.

Эта связь обнаруживается также в чувственных, эротических мотивах, в манерном изяществе поз и пропорций фигур, в мягкости колористических отношений, характерных для творчества Прюдона. Замечательной динамичностью, красотой линейного ритма и пластической выразительностью отличаются многие рисунки Прюдона, особенно его композиции на темы из «Илиады».

Русская Литература 19 Век

Французская историография во второй половине 19 века. Короткие стихи любимой женщине. Принципиально новой чертой в развитии французской общественной мысли и историографии в этот период было возникновение в ней марксистского направления, связанного с деятельностью созданной в 1879 г.

Рабочей партии, ее основателей и вождей Ж. Необходимо, однако, иметь в виду, что в истории Франции второй половины XIX. Отчетливо различимы два этапа: 50—60-е и 70—90-е годы. Для каждого из них характерны специфические черты в социально-экономическом и политическом развитии, а также в состоянии общественной мысли к исторической науки. В главных чертах завершилась промышленная революция, открывая дорогу социально-экономическим сдвигам последней трети века, все более четко выступали связанные с этим социальные антагонизмы.

Наметилась тяга рабочего класса к политической самостоятельности, в рабочее движение стали проникать идеи «коллективизма». Вместе с тем господство в стране бонапартистского режима сохраняло почву для широкого общедемократического оппозиционного движения, которое все более кристаллизовалось вокруг республиканских требований, подготовляя последующее торжество буржуазной республики. В середине XIX. Окончательно исчерпала себя либеральная историческая школа, сложившаяся в годы Реставрации. Опрокинув конституционную монархию и обнаружив глубочайший антагонизм между буржуазией и пролетариатом, революция 1848 г. Нанесла жестокий удар исторической концепции Тьерри.

«Теперь я ее (историю Франции.—А. А.) больше не понимаю, — заявил Тьерри, — настоящее ниспровергло мои представления о прошлом и будущем». Тьерри больше ничего не писал, его талант угас. Гизо сумел глубже понять смысл событий 1848 г. И их отличие от событий 1789 г.: «Демократический элемент разделился, — отмечал он в 1849 г., — против среднего класса выступил рабочий класс, против буржуазии — народ»2. Это была оценка с позиций теории борьбы классов. Но эта борьба повернулась теперь против буржуазного порядка, защитником которого являлся Гизо.

Неудивительно, что один из отцов теории классовой борьбы во француз- ской историографии отказался от собственного детища и пересмотрел свою концепцию о выдающейся исторической роли буржуазных революций: «Революционный дух равно гибелен как для тех, кого он низвергает, так и для тех, кого поднимает на высо-ту»3. С этих позиций были написаны в 50-е годы работы Гизо об Английской революции, в которых он прославлял государственный переворот 1688 г., установивший без насильственного вмешательства народа конституционную монархию. Значительно более сложным явлением был изданный в 1856 г. Главный труд А. Токвиля «Старый порядок и революция». Эта небольшая книга, которая с тех пор многократно издавалась, была важной вехой во французской буржуазной историографии XIX. В 60-е годы появились уже первые конкретные исследования историков-позитивистов, посвященные древней истории (труды Ренана, работы Фюстель де Куланжа).

В изучении новой истории позитивистское течение возобладало позднее, в 70—80-е годы. Крупнейшим его представителем был Жюль Мишле, продолжавший романтическую традицию в историографии. В эти годы он завершил свою «Историю Французской революции» (1853) и трудился над многотомной «Историей Франции», которую успел довести до 1815 г. Мишле оставался верен демократическим и антиклерикальным убеждениям.

Но он сохранил и свою негативную историческую оценку якобинцев и Робеспьера. В 60-е годы убежденным «робеспьеристом» в историографии выступил вслед за Луи Бланом Эрнест Амель. Его «История Робеспьера» (3 тт., 1865—1867) была прославлением Робеспьера с позиций мелкобуржуазного демократизма середины XIX.

Вместе с тем это было первое специальное исследование о Робеспьере, основанное на большом материале неопубликованных и впервые введенных в научный оборот источников. Аналогичное значение для воссоздания исторического облика Марата имел труд публициста и историка Альфреда Бужара (1815—1882) «Ж.-П. Марат, Друг Народа» (1865) —первое основательно документированное исследование взглядов и деятельности Марата, направленное против враждебных легенд и прямой клеветы буржуазной историографии. В 60-е годы в условиях оживления рабочего движения в исторической литературе и публицистике отчетливо обозначилось социалистическое направление. Отражая общий уровень французской социалистической мысли, его представители (Тридон, Аве-нель, Верморель) были далеки от научного понимания истории.

Но тем не менее они внесли свежую струю в освещение революционного прошлого Франции. Виднейшим представителем буржуазно-республиканской школы, стоявшим на левом ее фланге, был леволиберальный историк Альфонс Олар (1849—1928), примыкавший к партии радикалов. Олар занимал кафедру по истории революции в Сорбонне (до 1923 г.), с 1887 г. Редактировал журнал «Французская революция», возглавлял Общество истории Французской революции.

Он ввел в изучение революции приемы научной «эрудиции», т. Тщательного критического изучения архивных документов. Под его руководством были изданы важные публикации источников: протоколы Якобинского клуба, акты Комитета общественного спасения. Олар решительно выступал против реакционной историографии; он подверг уничтожающей критике взгляды и исследовательские приемы И. Как исследователь Олар занимался историей политических идей и учреждений во время революции; его главный труд — «Политическая история Французской революции» (1901). Революцию он идеалистически рассматривал как воплощение в жизнь принципов «Декларации прав» 1789 и 1793 гг. Характерной чертой буржуазной историографии конца XIX— начала XX.

Было также усиленное внимание к истории наполеоновских войн и вообще к истории Наполеона I как воплощения военного «величия» и «славы» Франции, победителя Германии, восстановителя «порядка» внутри страны. «Поколение 1914 г. Было воспитано в духе культа Наполеона» 16. Изучением этих вопросов занимались главным образом историки «академической школы» 17 праволиберального и консервативного толка, которые вносили в их разработку сильную националистическую и апологетическую струю. Наиболее крупным представителем этого направления был Альбер Сорель (1842—1906). В его самом значительном исследовании «Европа и Французская революция» (1885—1904) была дана широкая панорама международных отношений в Европе от конца «старого порядка» до 1815 г.

Левореспубликанская тенденция в изучении истории международных отношений нашла отражение в работах Антонена Де-бидура (1847—1917), близкого к буржуазно-радикальным кругам. Написанная им «Дипломатическая история Европы от Венского до Берлинского конгресса» (1891) содержала большой, умело сгруппированный материал. В целом в изучении во Франции новой истории к концу XIX. Произошли заметные сдвиги. На эту область истории были распространены методы строгой критической обработки архивных документов, применявшиеся ранее лишь в медиевистике.

В университетах были созданы кафедры новой и современной истории из и введена соответствующая специализация. Тем не менее результаты, достигнутые французской позитивистской историографией к концу XIX в., в некотором отношении уступали тому, что было сделано в других странах. В то время как в Англии, Германии, России, отчасти и в США шла разработка экономической и социальной истории.